R.P. : Avant les répétitions de Savannah Bay, Marguerite Duras a publié un entretien dans la collection Les Cahiers Renaud-Barrault où elle s'adresse à moi. C'est comme si j'étais une grande oreille. Je ne lui ai rien dit, mais tout est là.

LE DÉCOR DE SAVANNAH BAY

Entretien entre Roberto Platé et Marguerite Duras

Marguerite Duras : Tu as perçu quelque chose, l'espace dans lequel le personnage, Madeleine, marche. Tu le vois très meublé ou pas ?

Roberto Platé : Plutôt pas.

M.D. : L'âge va souvent avec la multiplication des objets. Souvent, dans l'appartement des gens très âgés, il y a une extraordinaire accumulation d'objets. Je vais te dire une chose que j'ai découverte dans la pièce, et qui, du fait que je l'ai découverte, est maintenant vraie. Je crois que cette maison où elles parlent est la maison de la mer, qu'elle donne sur un espace qui est la mer, que... si on ouvrait la porte... s'il y avait une grande porte à deux battants, cette porte donnerait droit sur la mer, on verrait l'embouchure du fleuve, là où la petite s'est tuée.

Alors, si Madeleine avait laissé les portes ouvertes, toujours, si elle avait perdu la raison, et si elle avait été seule, livrée à elle-même, égarée et folle, si elle n'avait pas joué au théâtre, elle aurait laissé la nature entrer. Et rien ne distinguerait le sol de la maison du sol de l'embouchure.

Ce sont des directions insensées, évidemment, qui ne peuvent être tenues, mais je te les donne comme ça. J'ai procédé par élimination. Ce n'est pas un asile de fous, là où est la vieille dame. Tu es d'accord. Ce n'est pas un appartement à Paris, mais ça pourrait l'être. Dans ce cas, le décor n'aurait aucun sens, sinon celui d'une aire de déplacement. Ça pourrait être aussi cette maison de la mer. Sans aller jusqu'à ces extrémités que je dis, ça pourrait être ça.

Dans la dernière version de la pièce, je le dis. La pierre blanche, c'est une sépulture pour moi. C'est déjà et encore la pierre blanche, le tombeau blanc d'Anne-Marie Stretter dans India Song, dans une boucle du Gange. Je voulais te dire ça, si tu voyais ce tombeau dans le jardin à l'abandon. C'est à toi maintenant de parler.

R.P. : Non, ce que je dois faire maintenant, c'est écouter. C'est ma nourriture.

M.D. : Il y a un problème d'altitude du décor qui vient de l'étroitesse du périmètre où on peut jouer. Dans La Bête dans la jungle, tu es arrivé à un décor optimum, c'est-à-dire qu'on ne peut plus le détacher de la pièce. Les colonnes font partie du corps de la pièce. Cette altitude-là, pour moi, c'est toi, c'est Roberto Platé. Comme Bulle et Madeleine sont très petites, elles ont à peu près la même taille, je pense qu'il faut les écraser par l'altitude.

R.P. : Cela va jouer, c'est sûr.

M.D. : Si on réduit encore l'espace théâtral, est-ce qu'on gagne en altitude ?

R.P. : Au contraire. La sensation de petitesse la plus forte que j'aie éprouvée, où on se sent le plus comme une fourmi, c'est Sainte-Sophie à Istanbul. On se sent si petit. C'est une coupole d'un diamètre de 56 mètres sans colonnes, une ouverture où on a un sentiment d'espace que j'ai repris pour La Bête dans la jungle.

M.D. : J'ai souffert pour le son.

R.P. : À l'Athénée, ça se passait beaucoup mieux.

M.D. : Dans ce décor, je te dis le peu que je sache de ce qui va se passer : rien ne sera sentimental, même la douleur. Ce ne sera jamais des larmes, ce sera l'immobilité. Elles peuvent rester trente secondes immobiles, mais sans larmes. Et le parler sera haut, presque impersonnel. Il y a donc une couleur de tragédie dans cette entreprise. Tu es d'accord avec tout ça ? Oui, je sais pour les larmes, tu es très content. Il n'y a pas d'homme, il n'y que deux femmes.

Je t'avais parlé d'un jardin au milieu de la scène, le jardin ouvert. J'ai peur qu'il fasse comme un trou par lequel parte le son, par lequel parte le drame. Comme si la scène était trouée, comme s'il y avait un trou par lequel passe le vent.

Encore une autre question, c'est la plus difficile à exprimer, je te l'avoue. Est-ce que c'est un appartement ? C'est-à-dire un décor réaliste, plausible. Est-ce que c'est un appartement, comme je le dis dans la description de la scène en préface, avec un cosy-corner, une table, des chaises, des divans, ou bien est-ce que c'est un lieu mythique ?

R.P. : Je penche plutôt vers cette dernière idée.

M.D. : Moi aussi. Cela t'aide que je te le dise ?

R.P. : Oui, beaucoup. Mais je dois relire aussi.

M.D. : La Maladie de la mort et Savannah Bay sont mes deux derniers écrits, enfin les plus récents. Et cela pourrait presque... j'allais dire se jouer dans le même décor. Dans La Maladie de la mort, il y a une source de bruit qui est visible. Il y a une porte, une ouverture qui va jusqu'en haut. Et c'est par là que rentre le bruit de la mer. C'est peut-être ça l'éternité qu'on cherche dans un décor, cette dimension de la mer.

R.P. : L'éternité me paraît le mot-clé aussi.

M.D. : Ce mur n'est pas fermé, il n'a pas de raison d'être, il n'est pas plausible. Cela ne peut se trouver nulle part où on habite. Ça fait penser à certaines rues... certaines rues, tout d'un coup... la mer...

R.P. : Comme un cylindre, une spirale... une sorte de labyrinthe mais ouvert dans la hauteur.

M.D. : Deux murs qui s'enrouleraient l'un sur l'autre. Dans La Maladie de la mort, la femme est couchée sur des draps blancs. Tout l'espace est nu. Et l'homme circule auprès d'elle. Quelquefois, il la dénude. On entend la mer et en même temps la personne qui parle, qui parle de la mer, sans la voir du tout. Parce que si je le faisais au cinéma, je verrais la mer. Et moi, ça me diminue la mer de la voir, ça lui donne un sens. Elle pourrait tourner un peu peut-être, c'est tout. Parce qu'un rectangle, ce n'est pas du tout pareil, il permet de voir la mer au-dehors.

Je n'avais pas pensé à ça dans cette proposition-là, je n'avais pas pensé à ces murs en spirale. Je viens d'y penser à l'instant, quand on a parlé de La Maladie de la mort et du fait que ça pouvait se jouer dans le même lieu.

Savannah Bay, ce n'est pas une pièce abstraite, c'est une pièce concrète. C'est pour ça que je pensais à des éléments comme ça, en apparence abstraits. Mais abstraits tout court, même pas en apparence. Par exemple, des toiles peintes en blanc, des toiles peintes en bleu, peut-être un bleu noir qui serait la couleur nocturne de la mer. Les facteurs du concret sont : les gens habillés, l'essayage d'une robe, l'âge de Madeleine. L'âge est concret. Avec ces éléments-là, c'est suffisant pour qu'on puisse aller vers un décor abstrait.

(Extrait des Cahiers Renaud-Barrault, n° 106, Paris, Gallimard, juillet 1983).